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Stellen Sie sich
ein sechsstöckiges Multiplexgebäude vor, mit Eingangs-
und Kassenbereich, Kinos, Konferenzsälen und Veranstaltungshallen,
Medien- und Informationszentren, Bibliotheken, Buch-
und Geschenkartikelläden, Cafeteria, Restaurant, Bar
und natürlich auch Ausstellungsräumen: das Centre Pompidou
in Paris. Verteilen Sie diese Funktionen in einem riesigen
Innenhof, mit mehreren Gebäuden und allen Attraktionen
einer architektonischen Promenade: das Museumsquartier
in Wien. Verstreuen Sie diese weiter in einer renovierten
Stadt, deren traditionelle Feste und deren zeitgenössisches
intellektuelles Leben zu Veranstaltungen im Tourismuskalender
umprogrammiert werden: die gesamte Stadt Barcelona.
Der Wohlfahrtsstaat mag zwar schrumpfen, sicherlich
aber nicht das Museum. Letzteres befindet sich eher
in einem Prozess der Fragmentierung, dringt immer tiefer
und organischer ein in das komplexe Geflecht semiotischer
Produktion. Seine Nebenprodukte wie Design, Mode, Multimediaspektakel,
aber auch Beziehungstechnologien und über den Museumsbetrieb
hinausgehendes Consulting gehören zu den treibenden
Kräften heutiger Ökonomie. Von der modernistischen Auffassung
des Museums als Sammlung großer Werke, die als öffentliche
Dienstleistung ausgestellt werden, sind wir weit entfernt.
Stattdessen sprechen wir über aktive Laboratorien sozialer
Entwicklung. Wir sprechen von arbeitenden Museen, von
Museen, die Teil der herrschenden Ökonomie sind und
sich mit zunehmender, durch Staat und Markt auferlegter
Geschwindigkeit verändern. Ist es unmöglich, diese gewaltige
Entwicklung kultureller Aktivität für irgend etwas anderes
zu nutzen als für die Förderung von Tourismus, Konsum
und die schubweise Abfertigung der Aufmerksamkeit und
des Gefühls von Menschen? Die Antwort hängt vom Vorhandensein
zweier schwer fassbarer Grundvoraussetzungen ab: einer
Praxis der Konfrontation und konstruktiver Kritik.
Die Kritik beginnt
damit, die heute fast abgeschlossene "Krise des
Wohlfahrtsstaats" zu verstehen. Denn fälschlicherweise
wird ihr Ursprung dem neoliberalen Herrschaftswechsel,
der Mitte der 1970er Jahre mit der Chicago-Schule der
Ökonomie and Thatchers konservativer Revolution begann,
zugeschrieben. Doch das war nur die zweite Phase. Die
Kulturkritik der 1960er Jahre war durch und durch antibürokratisch.
Sie wollte die industriellen Hierarchien, die auch das
intimste Sein bestimmten, auflösen, was der Anthropologe
Pierre Clastres in der Phrase "Gesellschaft gegen
den Staat" zusammenfasste. Und hier fanden die
Neoliberalen ihre Chance: Sie verbanden den Wechsel
ökonomischer Organisation (modulares Management semi-
oder pseudoautonomer Profitzentren gegen jede vertikale
Integration) mit einer ambitionierten neuen Sozialpolitik
(Mobilisierung der Arbeitskraft nicht durch das Versprechen
sozialer Sicherheiten, sondern durch die persönliche
Verwicklung von Leidenschaft, Ethik und Subjektivität).
Die Imagination übernimmt das Kommando, über der schwindenden
Bedeutung der Mechanisierung und über sie hinaus, während
die soziale Wohlfahrt (die Garantie einer gewissen "Freizeit"
abseits der Maschine) durch Workfare (das Rezept für
die totale Mobilisierung der Bevölkerung) ersetzt wird.
Kunst, oder allgemeiner "Kreativität", ist
in dieser finanzdominierten Ära der Bild- und Zeichenproduktion
zum zentralen Punkt des Workfare-Systems geworden, sowohl
Ikone wie Einschlussverfahren für die heutige Gesellschaft,
und mit dem Versuch, alle permanent zu einem noch höheren
Aktivitätsgrad anzutreiben. Oder sie an den Rand zu
drängen, wenn sie nicht dazu gebracht werden können,
sich anzupassen. Auf diese Weise zeugt das kulturelle
Multiplex von einer Hegel'schen List der Geschichte.
Mitten in der Überfülle kommerzialisierter Ästhetik
wurde die individuelle Revolte früherer Generationen
integriert als Trägerin und Maske repressiven Ausschlusses.
Allerdings werden wir diesem Schicksal nicht durch die
Rückkehr zu staatlicher Bürokratie und zum religiös-stillen
modernistischen Museum entkommen. Stattdessen muss eine
radikal andere Form der Gouvernmentalität erfunden werden,
durch die, wie Foucault sagt, freie Subjekte versuchen,
"das Verhalten anderer zu lenken".
Woraus besteht eine
Praxis der Konfrontation heute? Aus der autonomen, bewusst
ineffizienten und regelwidrigen Produktion ästhetischer
Mittel, welche die aufmerksamkeitslenkenden Techniken,
die das Zusammenwirken von Workfare-Staat und Konzernkapital
hervorgebracht hat, stören und zum Entgleisen bringen.
Die Mayday Parades der flexibilisierten ArbeiterInnen,
die in Mailand erfunden wurden und nun auch in Barcelona
stattfinden, sind dafür beispielhaft. Beginnend bei
den auf vielfältige Weise Ausgeschlossenen – Sans-Papiers,
Arbeitslosen, der HausbesetzerInnen-Bewegung, Menschen
ohne die diversen Versicherungen und jenen ohne jede
Möglichkeit auf Tarifverhandlungen – versuchen sie,
politisches Bewusstsein für die Lebens- und Arbeitssituation
zu schaffen und greifen die typischen Unterdrückungs-
und Ausbeutungsformen an. Ihre Mittel sind natürlich
ästhetische, denn so "lenken" die Mitglieder
unserer Gesellschaften - zumindest in den relativ geschützten
Machtzentren - "das Verhalten anderer". Aber
das ist eine Ästhetik des Karnevals, des Chaos. Die
Mayday Parades nützen kooperative, auf Solidarität gestützte
Organisationsformen für die Mobilisierung der Energien
Gleichgesinnter in einer chaotischen Konfrontation mit
den genauestens durchkalkulierten Bildern, Marken und
Tourismuslandschaften, die unsere Handlungen lenken
und leiten, um jede politische Rede zu verhindern. Das
Bild der TänzerInnen, die in pinkfarbenen Federkleidern
ausdrucksvoll den Geschäftsgang eines Zara-Ladens in
Mailand stören, fasst diesen neuen Kampf perfekt zusammen.
Ebenso wie das spanisches Video "Desmantelando
Indra", das eine Gruppe von Demonstrierenden, die
wie WaffeninspektorInnen gekleidet sind, beim Betreten
des Büros einer Waffenfabrik zeigt, gefolgt von der
Demontage der gesamten Kommunikations- und Computerausrüstung,
die in verschlossenen Kartons mit dem Aufdruck: "Achtung:
Massenvernichtungswaffen" zurückgelassen werden
(http://www.sindominio.net/mapas/es/accions_es.htm).
Genau das wird durch die "Massentäuschungswaffen"
der Modeindustrie verschleiert: Kommunikation und korporative
Formen sozialer Organisation als tödliche Waffen in
einem Bürgerkrieg. Worum es geht, ist die Dekonstruktion
der Kriegsökonomie und die Schaffung einer kollektiven
Basis für freie Formen offener Kooperation (alternative
Formen des Wohnens, von Versicherung, Verkehr und Arbeit,
neue Formen des vergesellschafteten Zugangs zu Kommunikation,
Copyleft-Rechte auf allgemeine Güter, die Erfindung
kollektiver Eigentumsformen, die Ausweitung von Subsidiarität
und direkter demokratischer Prozesse). Und der Notfall-Aktivismus
im Mayday-Stil ist nur die sichtbarste Gestalt neuer
experimenteller Räume der Konfrontation. Aber rund um
uns sind in bescheidenerer, langsamerer und dezenterer
Form ähnliche Energien aktiv, wo auf subtileren, weicheren
und intimeren Ebenen das Psychische, Künstlerische und
Politische zusammentreffen.
Was könnte das Museum
zu dieser Art von ästhetischem Aktivismus beitragen?
Erstens seine Genealogie, die in einer ungebrochenen
Linie von den frühesten dadaistischen Experimenten (die
mitten im Gemetzel des ersten Weltkriegs entwickelt
wurden) bis zur Folge von Installationspraxen, Happenings,
Konzeptkunst, situationistischer Intervention (die wiederum
mitten im Vietnamkrieg und dem Aufruhr der 68er-Bewegungen
entwickelt wurden) führt: eine Genealogie der Kunst,
die über sich selbst hinausgehen will, eine Kunst für
die Außenwelt. Zweitens aber kann das Museum sich für
die Diskussion von aktivistischen Formen öffnen, die
nicht als tote Körper der Vergangenheit für die akademische
Analyse dienen sollen, sondern als Inspiration und Referenzpunkte
für die Entwicklung neuer Praxen in unmittelbarer Zukunft.
Statt einer Ansammlung nutzlosen modernen Wissens auch
noch die neuesten Stimulatoren der Konsummotivierung
aufzupfropfen, wird die Post-Workfare-Institution ein
sinnlicher Lernraum für Alternativen zur totalen kapitalistischen
Mobilisierung der Gesellschaft: ein Archiv, das nicht
Ruhe von seinen BenützerInnen fordert. Drittens projiziert
es bestimmte Ressourcen über seine Mauern hinweg nach
außen, um damit an Experiment und Austausch teilzunehmen
innerhalb der Textur miteinander konkurrierender Ästhetiken,
die die heutige Stadt ausmachen. Es sammelt die Spuren
dieser und anderer autonomer Aktivitäten. Es verbindet
die physischen ebenso wie die elektronischen Räume,
in denen solche Spuren zum Gegenstand einer offenen,
nach vorn blickenden Diskussion werden können. So hilft
es, das Anliegen der meisten zeitgenössischen Kunstformen
zu erfüllen, all die Ansprüche, ein Miniaturmodell sozialer
Interaktion und gleichzeitig ein unbestimmtes Feld für
ihre Neuerfindung zu sein. Weder sterilisiert es dieses
Versprechen innerhalb exklusiver, in starkem Ausmaß
klassenbestimmter Grenzen, noch reduziert es seine Produktion
auf Objekte der Kontemplation. Es nimmt die grundlegenden
gesellschaftlichen Konflikte wahr und beteiligt sich
an riskanten Prozessen, die helfen können, diese Konflikte
aus der Sackgasse der Gewalt zu befreien und sie auf
eine politische Ebene zu verlagern, wo Gleiche mit Gleichen
konfrontiert sind - eine Ebene, auf der Gouvernementalität
ein kollektiver Ansatz ist. Darin besteht die Funktion
der öffentlichen Dienstleistung der neuen "Museen".
Beispielhaft wird das von einer Mikroinstitution wie
Public Netbase erfüllt, vor allem in den eben auf dem
Wiener Karlsplatz stattfindenden Container-Aktivitäten
und in deren elektronischen Echos. Aber diese Funktion
existiert auch als Virtualität, im Begehren tausender
AkteurInnen in den Institutionen, die enttäuscht und
empört sind von der Wirkung der kulturellen Multiplexe
und vom gescheiterten Modell öffentlicher Dienstleistung
im Wohlfahrtsstaat.
Wie kann das Virtuelle
real werden? Woran es an diesem Punkt fehlt, ist weniger
die künstlerische Praxis, als eine starke Kritik, die
Wert- und Entscheidungskriterien in die öffentliche
und professionelle Diskussion einschreibt. Auch nach
fünf Jahren intensivsten sozialen und künstlerischen
Aktivismus' müssen wir erst eine konstruktive Kritik
entwickeln. Die Kritik der Zeitschriften und KuratorInnen
bleibt pathetisch unterwürfig (nach Marcuse "affirmativ"),
während minoritäre Entwicklungen entweder in der Falle
der Desillusion und der zynischen Beobachtung der Katastrophe
gefangen bleiben oder in der kaum vorzuziehenden Sackgasse
puren Radikalismus' und der Verweigerung von allem,
was nach Kooptierung riecht. Es ist richtig, dass Kritik
ebenso wie die Praxis der Konfrontation immer die Wareneigenschaft
annehmen muss, wenn sie innerhalb der Grenzen des institutionellen
Markts akzeptiert wird. Das ist wahrlich ein Problem.
Aber Kooptierung ist auch eine offene Front des sozialen
Kampfs. Die Annahme, dieser Kampf könne durch die Mahnung
zu reinen Formen demokratischer Diskussion und kommunikativer
Vernunft (Habermas) gewonnen werden, hat sich als ebenso
illusorisch herausgestellt wie die perversen Hoffnungen
auf die Fähigkeit des Markts, die Wünsche des Volks
zu übersetzen (Cultural Studies). Es gibt keine "Lösung"
für eine linke kulturelle Position innerhalb einer Marktgesellschaft,
nur eine fortwährende Spannung zwischen den AkteurInnen
innerhalb und außerhalb der Institutionen, an der oft
überschrittenen Grenze ihrer Dehnbarkeit; eine ständige
problematische Bewegung zwischen "Situationen des
Widerstands" und "Situationen des Managements",
wie das Diego Stzulwark und Miguel Benasayag einst bezeichneten,
scheint heute – gefangen in ihrem unauflöslichen Widerspruch
- die einzige Möglichkeit zu bieten, etwas mit der Fülle
ästhetischer Institutionen anzufangen, die von der steigenden
Flut des heutigen Workfare-Staats eingeschlossen sind.
Übersetzung: Therese
Kaufmann
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