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... einen Produktionsapparat zu beliefern, ohne ihn
– nach Maßgabe des Möglichen – zu verändern, [stellt]
selbst dann ein höchst anfechtbares Verfahren dar, wenn
die Stoffe, mit denen
dieser Apparat beliefert wird,
revolutionärer Natur erscheinen."
(Walter Benjamin, Der Autor als Produzent)
Im klassischen dramatischen
Theater werden unterschiedliche Arten der Bearbeitung
von Text präsentiert. Unterschiedliche Textprodukte.
Bevor die Proben beginnen, lange bevor der Vorhang hochgeht,
ist der Text bereits fertig. Der fertige Text wird im
Theater in Szene gesetzt. Auf einer Guckkastenbühne,
im Zelt, im Cafe, in einer Fabrik. Mehr oder weniger
konventionell. SchauspielerInnen sind Sahnehäubchen
am trockenen Kuchen. Sie kauen den Text (auf Anweisung
von RegisseurInnen) Buchstaben für Buchstaben, Betonung
für Betonung.
Im Regietheater verästelt
sich die Pyramide der Befehlsstruktur. Und doch sind
sowohl klassische Theaterinszenierungen als auch Regietheater
geradezu gekennzeichnet durch die Vorherrschaft des
Textes. Beide Modelle, sowohl klassisches als auch Regietheater,
bauen auf die Basis eines fertigen Texts. Innerhalb
der Grenzen des Theatertextes gibt es mehr oder weniger
Auslauf, doch die Bewegungsfreiheit bleibt beschränkt.
Ich lokalisiere ein
Theater im Text, ein Text-Paradigma, eine Text-Form,
die die Aktion in der Repräsentation, das Performative
im Text einschließt: Hinter und
vor Aktion und Improvisation stehen Texte, die immer
wieder auf der Bühne inszeniert und verkörpert werden.
Der Text umschließt das Theater der Repräsentation,
fixiert starre zeitliche Abfolgen und Hierarchien: Zuerst
wird er geschrieben, dann wird er aufgeführt, dann rezipiert.
Der Text steht oben, unten folgen die verschiedenen
Bearbeitungen, schließlich die Rezeption. Während des
klassischen Theaterbesuchs vergleiche ich Theatertext
und -vorlage mit der Theateraktion, und klatsche am
Ende. Und zum Text davor kommt schließlich auch noch
der Text danach hinzu, die Theaterkritik als letztes
Glied in der Abfolge des hierarchischen Nacheinanders.
Nun ist es aber keineswegs
so, dass deswegen die AutorInnen einfach in solcher
Hierarchie eines "Theaters im Text", eines
im Text eingeschlossenen Theaters, die Herrschaft ausüben
würden. Brecht paraphrasierend meint Walter Benjamin
dazu: ".. in der Meinung, sie seien im Besitz eines
Apparates, der in Wirklichkeit sie besitzt, verteidigen
sie einen Apparat, über den sie keine Kontrolle mehr
haben, der nicht mehr, wie sie noch glauben, Mittel
für die Produzenten ist, sondern Mittel gegen die Produzenten
wurde." Benjamin kritisiert also vor allem die
Belieferung des bürgerlichen Theaterapparats, ohne ihn
zu verändern. Doch auch was Benjamin in den 1930ern
noch als mögliches Instrument der Veränderung erschien,
die Durchkreuzung des Spartendenkens, Transdisziplinarität
und die bewusste Vermischung von Formen unter Einsatz
neuer Technologien, ist inzwischen tausend Mal durchdekliniert
und vereinnahmt. Auch über die gewohnten Strukturen
von dramatischem Theater und Regietheater hinaus, in
den verschiedensten Versuchen, aus dem Theaterraum,
aus dem Regime der AutorInnen und RegisseurInnen und
KritikerInnen auszubrechen, den trennenden Dualismus
von Produktion und Rezeption zu überwinden, auch im
postdramatischen Theater bleibt Text dominant. Hier
nicht mehr als rein literarisches oder journalistisches
Produkt, sondern als hybride und künstliche Vermischung
verschiedener Medien, als verallgemeinertes Drehbuch,
Tagesordnung, Probenplan, "Versuchsanordnung".
Nur scheinbar verschwindet der das Performative umschließende
Text aus dem nun selbstreflexiv oder spektakelhaft gewendeten
Theater. Durch postmoderne Beliebigkeit, Entertainment
und Spektakel werden die Hierarchien des "Theaters
im Text" aber nicht aufgehoben, sondern nur fragmentiert,
versteckt und verdeckt. Statt dass Medien und Szenarien
formal und inhaltlich miteinander in Beziehung und Austausch
gebracht werden, laufen sie automatisch wie Maschinen
nebeneinander dahin und harren der mehr oder weniger
interessierten Interpretation eines routinierten Publikums.
Selbst in scheinbar völlig offenen Environments bleibt
so die Dominanz des Texts als beliebige und zugleich
begrenzte Anzahl von Möglichkeiten der Bedeutungsproduktion
erhalten. Oder diese neue, postdramatische Gestalt des
nunmehr in alle Medien ausufernden Textes schließt sich
ab und verschanzt sich hinter der ewigen Dekonstruktion
der eigenen Verstricktheit in den unauflösbaren Zirkel
der Repräsentation: ein über sich selbst sinnierender
und lamentierender Kreis, der sich selbst reflektiert
auf unterschiedlichsten Ebenen bis in alle Ewigkeit.
Text
als Ereignis
Über meiner rechten
Augenbraue ist eine Narbe aus dem Kindergarten. Auf
meinem rechten Oberarm ist eine Narbe von einer Knochenschneidemaschine.
Da sind Narben von Angelhaken, Rasierklingen, von einem
Fischmesser und einer Brotschneidemaschine. Am Brustkorb,
am Arm, am Daumen und an der Innenseite der Oberschenkel.
Auf meinem Bauch ist ein Viereck, auf meinem Brustkorb
ein Stern. Ich möchte offen sein, was ich mit einer
Klinge erledige. Ich habe mir Angelhaken in die Haut
gesteckt und abgeschnitten, mir waagrechte Schnitte
am Bauch zugefügt und mir vor Kunstpublikum mit einer
Rasierklinge eine 23 cm lange Wunde in den linken Arm
geschnitten.
Dem Paradigma des
in Text und Repräsentation eingeschlossenen Theaters
setze ich das Paradigma von Text als Ereignis
gegenüber. Die Bilder, die Zeichen und die Aussagen
dienen hier nicht dazu, die Welt zu repräsentieren,
zu vereinheitlichen und schließlich in eine ordentliche
Reihenfolge und Rangordnung zu bringen. Sie dienen nicht
dazu, die Welt zu repräsentieren, sondern sie tragen
dazu bei, die Welt sich ereignen zu lassen. Im Zentrum
des zweiten Paradigmas steht kein – auch noch so postmodernes
- Textprodukt, das immer wieder von anderen inszeniert,
interpretiert und kritisiert wird, sondern Textproduktion
als Prozess und Ereignis.
In den verschiedenen
indogermanischen Sprachen, im altindischen, altgriechischen
und lateinischen stehen Wörter wie taksch oder
tektainomai für "zimmern" und "ins
Werk setzen" oder texo für "weben"
und "flechten". Hier steht also gerade nicht
das fertige Produkt eines Textes im Vordergrund, sondern
der Prozess der Verwebung. Das griechische Substantiv
Tekton bedeutet nicht nur den konkreten "Zimmermann",
sondern darüber hinaus auch "Erzeuger", "Urheber"
oder "Anstifter". Im Paradigma des Texts
als Ereignis geht es genau um diese Funktion des
Machens, Produzierens, Erzeugens, das zugleich auch
ein ständiges und mannigfaltiges Verweben ist. Es geht
hier allerdings auch weniger um eine Subjektposition
wie die des Benjaminschen "Autors als Produzenten",
als vielmehr um eine Subjektivierungsweise, die nicht
unbedingt den zentralen Referenzpunkt eines Subjekts
braucht.
Es ist das Ereignis
selbst, das Hierarchien überwindet: nämlich die Hierarchie
zwischen literarischer Produktion und darstellender
Kunst, die Hierarchie zwischen Theatertext und Theateraufführung,
die Hierarchie zwischen Darstellenden und Zusehenden.
Im Gegensatz zur Repräsentation (der Interpretation
eines fremden Textes, eines fertigen Textproduktes -
sei es durch RegisseurInnen, SpielerInnen oder RezipientInnen)
geht es im Paradigma des Textes als Ereignis
um Präsentation und Selbstrepräsentation, ums In-Szene-Setzen
eigener Bedeutungen und Geschichten. Bei diesen Geschichten
handelt es sich nicht um die Suche nach Wahrheit und
Identität, nicht um eine essenzialistische Form der
Selbstfindung, sondern um ein Gewebe aus Fiktion und
Dokumentation: ein Gewebe, das auch entsteht aus dem
Spiel mit Identitäten, mit verschiedenen Formulierungen
und Aneignungen des Ich. Ein Verwirrspiel, bei dem ProduzentInnen
und RezipientInnen nie genau wissen, woran sie sind,
welches Ich gerade gespielt wird.
Schneiden am eigenen
Körper
Der Schnitt in die
Haut funktioniert wie ein Schnitt in die Wirklichkeit.
Im Kontext von bildender Kunst und Performance ist das
Schneiden am eigenen Körper ein Medium unter vielen.
Eine schreibt, einer malt, und einer verwendet den eigenen
Körper oder die Körper anderer. Kunst sagt, "es
ist Kunst" und verschiebt Perspektiven: In diesem
Kontext hat Schneiden für mich Freiheit bedeutet.
Einmal
habe ich zwei Schnitte übereinander gemacht, die heute
als Narbe ein Kreuz sind, ein anderes mal Buchstaben.
Sonst immer nur gerade Schnitte. Das letzte Mal, als
ich mich geschnitten habe, war, als ich Initialen in
die Hand geritzt habe. Vielleicht denke ich nur, es
hat noch dieses eine Mal gegeben, und dann wars zu Ende
- ich weiß es nicht. Als Selbstverletzung hat
Schneiden sowohl mit Sprachlosigkeit
als auch mit Sprache zu tun und steht vielleicht auch
für den Wunsch, eine Verletzung zu haben, über die Kommunikation
stattfinden kann. In der Selbstverletzung werden innen
und außen, Schmerz und Stimme eins: im Akt, sich eine
Stimme erschaffen zu wollen. Mit einem Teppichmesser
die Nagelhaut der bis zum Fleisch herabgebissenen Fingernägel
zerschneiden, die Initialen von Hugo Boss - der in der
NS-Zeit u.a. die Wehrmachts- und SS-Ledermäntel entworfen
und produziert hat - in die Hand nähen, für die Peformance
"Art must be beautiful, Artists must be beautiful"
die Haare so lange bürsten, bis die Kopfhaut blutet,
sich eine eigene Dornenkrone mit langen dünnen Kanülen
durch die Kopfhaut stecken: Derartige Praxen der Körperbearbeitung
und -verletzung sorgen in Kunst-Kontexten seit den siebziger
Jahren immer
wieder für Diskussionen. Im Rahmen dieser Arbeiten tauchen
auch immer wieder die selben falsch gestellten und fehl
leitenden Fragen auf wie: Hat es weh getan? Wieso tust
du das? Bist du das im Bild? Die komplexeren Arbeiten
der Body Art stellen sich als Ereignis jedoch gerade
gegen den Diskurs der Authentizität des Bildes und der
Echtheit der Person im Bild. Die
Geschichte, die die Schnitte auf meinem Körper erzählen,
ist meine eigene. Nicht meine Wahrheit, nicht in dem
Sinn, dass es eine eindimensionale Erzählung wäre. Aber
sie ist meine Erfindung. Nicht zuletzt deshalb hat Sich-Schneiden
mit Lust zu tun, in SM-Kontexten auch als autoerotischer
Akt.
Jemand-anderen-Schneiden
"Jemanden Schneiden"
ist eine Metapher und bedeutet so viel wie "nicht
sprechen mit", "nicht in Kontakt treten wollen"
... Ich war zwischen
13 und 14, da hat einer der Nachbarn bei uns im Dorf
mich fast vergewaltigt. Als er mit seinem Körper auf
mir drauflag, habe ich eine Säge zu fassen gekriegt,
die in einem Werkzeugkasten unter der Kommode lag, und
hab ihm beim Umdrehen mit der Säge über den Arm geschnitten.
Dann habe ich ihn mit der Säge in der Hand dazu gebracht,
mich rauszulassen. Ich bin rübergerannt zu meiner Oma
und hab ihr die Geschichte erzählt. In der Zeit, als
sie wiederum rüber gegangen ist, um ihn zur Rede zu
stellen, habe ich alles aufgeschrieben und eine Art
Protokoll erstellt. Ich habe nicht daran gedacht, dass
ich ein Opfer gewesen bin, sondern habe mich an die
Vorstellung gehängt, ihn verletzt zu haben. Dann ist
meine Oma zurückgekommen, und das war ernüchternd. Sie
hat erzählt, dass er eine andere Version erzählt, sie
nicht wüsste, wem sie glauben soll, und es besser wäre,
man belässt es dabei. Im Nachhinein gefällt mir die
Vorstellung, dass ich zwar Narben am Arm habe, dass
er an seinem Arm aber eine ähnliche Narbe hat, und
zwar von mir.
Wenn ich jemanden
schneide, ist das aber auch eine Möglichkeit, Nähe herzustellen,
Emotionen zu erzeugen. Für mich war Schneiden eine
zeit lang die intensivste Art, jemandem nahe zu sein.
Hier wird Besitz auf einer spielerischen Ebene gekennzeichnet
und Hingabe abverlangt. Meine Signatur wirkt umso machtvoller,
wenn sie von anderen entziffert wird.
Sich-gegenseitig-Schneiden
Ich erinnere mich
an Maggie, meine beste Freundin: Als ich nach einem
Jahr LA nach Österreich zurückging, haben wir uns ein
M ins Knie geritzt: sie mir, ich ihr, an derselben Stelle,
und danach mit Tinte und Asche eingerieben, damit die
Ms sichtbar bleiben. Wir wollten uns erinnern. Ohne
Gedanken an andere RezipientInnen unserer Ms.
Alle drei
Varianten – Sich-selbst-Schneiden, Jemand-anderen-Schneiden
und Sich gegenseitig-Schneiden – konkretisieren Austausch
und In-Beziehung-Setzen, das ständige Weben und Verflechten
als elementare Qualitäten des Paradigmas Text als
Ereignis. Zentrales Moment für alle drei Formen
ist mit sich selbst und mit anderen im Austausch zu
sein. Letztlich verweist das auch auf das, was bei Benjamin
die "organisierende Funktion" des "Autors
als Produzenten" heißt: eine Praxis der Organisierung,
die Text nicht mehr als hierarchische Funktion oder
willkürliche Zusammenstellung instrumentalisiert, das
Theater nicht mehr in den Text einschließt, sondern
den Text sich ereignen lässt.
Walter Benjamin,
Der Autor als Produzent, in: ders., Gesammelte Schriften
II 2, 683-701
Alex Gerbaulet,
Michaela Pöschl, Sprengt den Opfer-Täter-Komplex!, in:
Fiber, Juni 05, 30-31
Michaela Pöschl,
Hundstrümmerl und Opferbild, in: Kulturrisse 1/05,
10-12
Alex Gerbaulet,
Michaela Pöschl, Sprengt den Opfer-Täter-Komplex!,
Videoinstallation, ega-Lounge, Wien, 26.2.-4.5. 2005
Alex Gerbaulet,
Michaela Pöschl, Das Wort Liebe kommt nicht vor,
Videoinstallation, Präsentation im Rahmen der
Ausstellung the personal is political, und peinlich,
Kunsthalle Exnergasse, 22.4.–29.5. 2004
Die erste Fassung
dieses Textes wurde in dietheater Künstlerhaus in Wien
im Rahmen der Veranstaltungsreihe DO! Text am 4. April
2005 mit Video- und Fotomaterial als Lecture/Performance
präsentiert.
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